(نصفُ ليلى) صراعُ الرغبة والندم بين نصفين بذاتٍ واحدة

لقد أجاد الكاتبُ أحمد الماجد في اختيار العنوان، فحين يعيشُ المرءُ نصف حياة، فستبقى البابُ مشرعةً على العديد من التأويلات، بل وعلى العديد من الاحتمالات. وحين يُكثَّفُ العنوان للحد الذي تُختزلُ فيه أبعاد الوجود، وكنه البقاء والصراعُ بين الرغبة والفناء، سيكون حينها للنص حكايةٌ أخرى، وتكون للحبكة وسائل مختلفة عما ألفناه في السرديات النمطية في النص المسرحي.

قد تنجح مسرحية (نصف ليلى) في تحويل انتظار شخص غائب إلى محاكمة طويلة للذاكرة، واستعادة للفقد، ومحاكاةٌ للصدمات الذاتية. من هنا جاء البناء المسرحي ليحمل لنا امرأتين عاشتا سيرة مشتركة، أو ذات واحدة تتنازعها الرغبة والندم. وقد تفردَ أحمد الماجد في بناء نصٍ مسرحي نجدُ بين سطوره الجمع بين التكوين الشعري والاشتغال المسرحي على الأشياء كالصمت والحركة. ونجح في تكثيف النص اللغوي من خلال ضبط إيقاع المفردة مع التماهي الزمني، ليبني نصًا محوره العلاقة بين شخصيتين تمثلان الحاضر والماضي في آن واحد. فحين تقولُ ليلى 2: (الحظ العاثر!!! أنتِ والحظ العاثر لا تجتمعان ولا حتى على خدّ صدفة.. لو أنني أنتِ.. لتغير الحال.. (تتنهد) أما آن لانكساراتنا أن تجبر.. أن نهزم غول الماضي وجبروته علينا! (ص18)

المسرحيةُ تنهض على وضع مكثف، امرأتان مسنتان، تحملان الاسم نفسه، تنتظران طارقًا لا يظهر في صورة جسدية واضحة (ليلى 2: كما رأيته في الحلم..). (ص 11). لنكتشف بالتدريج أن الانتظار ليس حدثًا آنيًا فحسب، بل هو استدعاء طويل لعلاقة عاطفية وخيانة وندم، وأن المرأتين ليستا خصمين مستقلين تمامًا؛ فكل واحدة منهما تحمل جزءًا من سيرة الأخرى، وربما جزءًا من ذاتها. لذلك لا يتحدد مركز النص في سؤال: من سيطرق الباب؟ بل في سؤال أعمق: من تكون ليلى حين تنقسم ذاكرتها على صوتين؟

ويمكن أن يُقرأ النص هنا بوصفه نصًا شعريًا دراميًا، يعتمد على الصورة والإيقاع والصمت والحركة بقدر اعتماده على الحوار. ولو عدنا إلى العنوان (نصف ليلى) سنقرأه يحملُ مفارقة دلالية موفقة، فهو يوحي بالنقص والانقسام، لكنه لا يحدد أي النصفين هو الأصل وأيهما الفرع. ومع ظهور شخصيتين باسم واحد، يتحول العنوان إلى مفتاح بنائي، ليلى ليست ذاتًا مكتملة تقابل ذاتًا أخرى، بل هوية موزعة بين الذاكرة والرغبة والذنب. وتغدو كلمة (نصف) علامة على علاقة لا يستطيع طرفاها الانفصال عنها، حتى حين يحاولان ذلك. تعمّدَ الكاتب أحمد الماجد على تكثيف العنوان ليكون قابلًا للتأويل، ويستمد قوته من بنية النص لا من شرح خارجي. ويمكن إبقاؤه كما هو؛ فهو أكثر إيحاءً من عنوان تفسيري يصرّح بالخيانة أو الذاكرة أو الشيخوخة. فقد تعمد الكاتب هذا التكثيف ليبتعد عن الرمزية، أو المُباشرة في طرح الأشياء، وهنا تكمن قوة النص المسرحي حين يتكئُ على الدلالة لا الإيحاء المباشر.

أعتمد الكاتب في التنقل بين السردِ والحبكة بمنظور اللاوعي أو اللازمان حين جمعَ بينَ الانتظار والتهديد، فكثف معمارية العرض ووظّفَ مساحة العرض بمدلولات تتيحُ التأمل، وتبعد المتلقي من الإيهام، مقتربًا إلى حدٍ كبير بهذا التوظيف مع متطلبات التغريب البرشتي، فنشاهد ساعة بلا عقارب، صوت تكتكة، صندوق، حبل تتدلى منه قصاصات، وطرق يتكرر على باب غير مرئي. هذه العناصرُ مجتمعةً تحفّزُ عند المتلقي حالةً من الإيقاظ والتساؤل، وقد نجدُ هذا ضمن متبنيات المسرح الملحمي، ومن متطلبات (العرض البرشتي). هذه العناصر تصنع سؤالًا تشويقيًا، ثم تؤجل إجابته وتستبدل به أسئلة الذاكرة. وهذا التحريضُ الذهني يقرب المتلقي من تساؤلاتٍ مشروعة، وإيقاظ ذهني ملحمي. وهنا ينتقل النص من الحاضر المسرحي إلى ماضٍ يُستعاد عبر الاعترافات، ثم يعود إلى الحاضر كلما تجدد صوت الطارق أو وقع الأقدام (ليلى 1: سيعود من حيث أتى ودماؤه تتراقص فوق جسده). (ص 12)

يمكن تقسيم المسار الدرامي إلى أربع اتجاهات أو توجهاتٍ درامية متمثلة في تأسيس الانتظار والخوف من النهاية، وفي انكشاف تاريخ العلاقة الثلاثية وتحوّل الصداقة إلى منافسة، وصولًا إلى المواجهة الجسدية والاعترافات التي تعيد تفسير الماضي، لينتهي البعد الدرامي في محاولة دفن الذاكرة ثم قبول النهاية، مع فتح الصندوق ووضع باقتي الورد عليه. هذا التدرج يمنح النص قوسًا واضحًا، وإن ظلت بعض الانتقالات أقرب إلى التداعي النفسي منها إلى السببية الواقعية. لقد حاول أحمد الماجد في أن تقوم الحبكة على الكشف المتدرج لا على سلسلة أفعال خارجية. فالطارق يتخذ هيئة الموت أو الماضي أو الرجل الغائب، فيما تتبدل وظيفة الانتظار من أمل اللقاء إلى الخوف من الحساب، ثم إلى رغبة في إغلاق السيرة. ويمنح تأجيل ظهور الطارق النص توترًا، لكن تكرار الطرق والانتظار قد يبطئ الإيقاع إذا لم تصحبه فروق أداء واضحة.

تتقدم الذروة عبر الاعترافات المرقمة، (الاعتراف رقم 1.. في أول خميس من يناير في السنة الأولى من ارتباطنا.. أبلغني بأنه لا يريد أطفالا.. وأقنعني بذلك.. وجعلني أتبنى فكرته.. وأسانده في تحقيقها.. غريزة الأمومة.. لا يمكن لامرأة أن تتجاهلها أو تتنازل عنها بقرار…). (ص 26). ثم تتعقد ذروة النص حين تخشى المرأتان أن يكون الطارق قد سمع ما قيل. هذه اللحظة تجمع بين الرغبة في الإفصاح والخوف من تبعاته. أما النهاية فتنقل الشخصيتين من محاولة دفن الماضي إلى فتح الصندوق وإخراج باقتي ورد، ثم التوجه نحو العمق مع شهقات الموت والقصيدة الأخيرة. إنها نهاية إيحائية لا تشرح مصيرهما حرفيًا، وتترك الموت احتمالًا حاضرًا بقوة. وركّزَ الكاتب أحمد الماجد على قوة الخاتمة التي لا تمنح مصالحة سهلة؛ فالتقارب بين المرأتين لا يمحو الأذى، لكنه يبدل اتجاه الصراع من التنافس إلى التساند. ويمكن تقوية أثرها بإبراز التحول البصري من الصندوق بوصفه مخزنًا للذاكرة إلى موضع الورود، وبإعطاء الصمت السابق للحركة الأخيرة زمنًا كافيًا.

وقد أجاد الكاتب في إظهار رؤاه من خلال الرمزية بدل الإظهار، مما اكسب المسرحية بعدًا من التأمل المطلوب في مسرحيات ذات العدد القليل من الممثلين، فالفضاء محدود ومشحون بعلامات قابلة للقراءة والساعة التي لا عقارب لها تجعل الزمن محسوسًا ومتعطلًا، أما الحبل والقصاصات يحولان الذاكرة إلى أوراق معلقة قابلة للنزع، والصندوق يستوعب الأشياء ثم يتحول إلى موضع دفن رمزي والباب يضع الشخصيتين على عتبة بين الداخل والخارج، الحياة والموت، الاعتراف والإنكار. تعمل هذه العناصر بوصفها (أشياء درامية) لا مجرد ديكور. غير أن كثافتها تستدعي ضبطًا إخراجيًا كي ينبغي أن يحتفظ كل عنصر بوظيفة متحولة ومقروءة، وألا تتنافس الرموز على انتباه المتلقي. ومن ظواهر المزية في النص هي توضيح العلاقة بين الطارق والموت والزوج الغائب عبر إشارات أداء متدرجة، مع الحفاظ على الغموض المقصود.

وقد وظّف الكاتب أحمد الماجد النص في استعارة اللغة اليومية الساخرة مع مقاطع شعرية وصور مجازية كثيفة. هذا التناوب ينسجم مع حركة الذاكرة بين التهكم والانهيار، ويمنح الممثلتين مساحات مختلفة للأداء. وتبرز القصائد المسجلة بوصفها طبقة صوتية مستقلة، فيما تصنع التكرارات مثل (الخلاص) إيقاعًا طقسيًا يقترب من التعاويذ أو التمرين الجسدي. وفي المقابل تميل بعض الحوارات إلى تراكم الاستعارات والعبارات التقريرية، بما قد يضعف الفعل الدرامي حين تشرح الشخصية ما يستطيع الصمت أو الحركة إظهاره. ويستفيد النص من مراجعة إيقاعية تميّز بين الجملة التي تكشف معلومة، والجملة التي تصنع صورة، والجملة التي تدفع الصراع.

ويمكن فهم تجربة الكاتب أحمد الماجد من خلال بعض المقارنات التي تصدتْ لذات المعالجات الدرامية سنجد هنالك تناصٌ فكري قد يربطُ ما جاء به الكاتب مع بعض تلك الرؤى مع مسرحية (في أنتظار غودو) للكاتب (صموئيل بيكيت)، حيثُ يلتقي النصان في بناء التوتر من الانتظار، وفي جعل الغائب قوة تنظم الحاضر. لكن حالة الانتظار في مسرحية (نصف ليلى) أكثر التصاقًا بسيرة عاطفية واجتماعية محددة، بينما يتجه (بيكيت) إلى تجريد أوسع للانتظار والوجود. ومن ثم فالمقارنة هنا بنائية لا تطابقية.

وكذلك الأمر في مسرحية (رحلة النهار الطويل إلى الليل)، للكاتب يوجين أونيل، وهو كاتبٌ مسرحيٌ أمريكي حائز على جائزة نوبل في الأدب. مسرحياته هي بين أول من قدموا للدراما الأمريكية تقنيات الواقعية كما تضمنت مسرحياته شخصيات تعيش على هامش المجتمع، سادرة في سلوكيات منحرفة، حيث يناضلون للإبقاء على آمالهم وطموحاتهم حية، ولكنهم في النهاية ينزلقون في خيبة الأمل واليأس. وفي مقارنة مسرحيته (رحلة النهار الطويل إلى الليل)، لإن العملان يتقاطعان في استعادة الماضي بوصفه قوة حاضرة، وفي جعل الاعترافات العائلية موجعة ومتكررة. غير أن (نصف ليلى) يختزل العائلة إلى أثرها في امرأتين، ويستبدل الواقعية المنزلية المكثفة بفضاء رمزي وشخصيتين متشظيتين.

البروفيسور / بهاء محمود علوان – جريدة المواطن العراقية